Наши телефоны: +7 (495) 502-32-07, +7 (926) 917-03-93

|Подписаться на нашу рассылку|
Новости
11 августа 2016Раздел: Новости, Статьи
Выделения главного объекта изображения
Петров Николай Михайлович

О единстве и различии фотографических и живописных методов выделения главного объекта изображения

Традиционное понимание эстетики как учения об искусстве, вполне применимо в фотографии. Ведь фотография – тоже сфера (изобразительного) искусства, что является на сегодняшний день общепризнанным. Это означает, что в основе фотографии лежит понятие изображения, которое может быть получено различным способом (живописным, графическим, фотографическим). Общие свойства изображения (вообще в искусстве) и специфические методы его формирования в фотографии – являются тем сходством и различием, которое дает фотографам мощный творческий стимул. Нередки и споры на эту тему – должна ли фотография подчинять себя общей природе изображения, или она опирается только на приемы, свойственные исключительно ей самой. Например, в вопросе об обработке фотоизображения с помощью Фотошопа, часто можно слышать, что его применение должно быть минимальным, не заслоняющим специфической «фотографичности» изображения. «То, что делает фотографию фотографией» – вот классический ход мысли многих фотографов. Здесь чувствуется стремление обособить фотоискусство, обратить внимание на важность художественных приемов, свойственных только фотографии. Однако, фотография и как искусство, и как профессия, и как творчество, давно отвоевала свое «место под солнцем», и теперь можно вполне объективно разобраться в проблеме общих и специфических свойств фотоизображения с тем, чтобы яснее стали дальнейшие перспективы развития фотографических жанров.

Понятно, любое изображение опирается на образ (изображаемого). Именно образ предмета, а не сам предмет интересует художника, фотографа. Образ, помимо изображаемого включает в себя и отношение художника (и зрителя) к предмету восприятия, его соответствующие переживания, настроения, ощущения. Свойства нашей жизни оказались такими, что это отношение может быть объективировано, реализовано в произведении искусства, доступном для просмотра каждому. И не только для просмотра, но и для воспроизведения этих самых «переживаний по поводу». Как можно понять соединение изображаемого предмета с его переживанием художником? Это легче, чем может показаться. Скажем, в простейших схемах «выделения главного» в изображении, мы наблюдаем визуализацию переживания изолированности главного предмета. Идем среди многих людей, а не видим никого, кроме какого-то избранного. Состояние знакомое, как и приемы передачи этого состояния в произведениях искусства. Выделение главного объекта – общий принцип в изображениях любого вида искусства. Потому что главный объект раскрывает идею, тему, характер. Главный объект противостоит среде, в которой он находится, именно на контрасте главного объекта и среды строится произведение изобразительного искусства. Отсутствие главного объекта приводит к исчезновению и самого художественного произведения. Это все одинаково для всех изображений. А вот способы выделения – отличаются. В фотографии имеются свои специфические способы – размытие фона, непривычного сочетания переднего и заднего плана, «выхватывание» главного объекта с помощью виньетирования, кадрирование. Это четыре специфически фотографических приема.

Размытие фона – хорошо разработанный фотографический метод. Он легко и «воздушно» выделяет главный объект «на фоне», например, лицо портретируемого, особенно в репортажном портрете. В студийном портрете это «размытие» предусматривается чисто-технически – нейтральностью студийного фона. Полное отсутствие «содержательности» фона в студии приводит к известному эстетическому эффекту – портретируемый противопоставляется не среде, а самому себе, т.е. выражение лица – его атрибутам, одежде, визажным и стилистическим эффектам. При этом выражение лица моделируется двумя классическими способами – светом и мимикой. Это известно всем фотографам, но это абсолютно такой же подход как и при портретировании в живописи. Психологический студийный портрет в живописи и в фотографии имеет не только одну и ту же природу, но использует одинаковые приемы (освещения, обрисовки, атрибутики). Классическим «фотографическим художником» может быть признан великий Рембрандт, по которому очень неплохо изучать постановку студийного света (вспомните – «треугольник Рембрандта»)! Фактически, психологический фотопортрет в студии является продолжением классического художественного портрета в живописи (графике, скульптуре). В итоге, он сводится к транслированию эмоций и внутренних состояний портретируемого, которые можно разделить на «поверхностные» (мимолетные, непродолжительные) и «глубинные» (переживания существования, жизни, призвания, профессии и т.п.). Приемы отражения «поверхностных состояний» — экспрессивный поворот, необычный ракурс (верхняя, нижняя точки съемки и т.п.), моменты испуга, расслабления и т.д., также как и приемы отражения «глубинных состояний» (энергичность, задумчивость, самоуглубление, характерный взгляд, поза и т.д.) – едины во всех изобразительных искусствах. Если диалог этих двух видов состояний в портрете проявился, значит, портрет удачен, как в живописи, так и в фотографии. Следовательно, и применение постобработки фотоизображения тут будет совершенно оправдано (как это можно видеть в портретах небезызвестного журнала «Эсквайр»). Более того, вполне правомерно в данном случае говорить о художественной (не технической) доработке фотопортрета в Фотошопе.

Другое дело – репортажный портрет. Тут в живописи и фотографии – совершенно разный подход к выделению главного. «Размытие фона», включая размытие лиц и фигур на заднем плане, совершенно не свойственно живописи, но очень эффектно применяется в фотографии в качестве противопоставления переднего и заднего плана. У главного объекта (лица) при этом, чаще преобладает «поверхностная» эмоциональная реакция, вызванная «быстрым» контактом с окружающим. Здесь мы сразу сталкиваемся с уникальным фотографическим приемом – «реализмом мимолетного», т.е. виртуальным типом реализма, отсутствующим в классических изобразительных искусствах (даже в таком как театр!). Фотографический реализм – это не только и не столько точность отражения «типичного» состояния объекта, сколько передача «реальности необычного», как правило, кратковременного состояния объекта (часто – портретируемого). И это краткое состояние может до неузнаваемости изменить объект, пусть на непродолжительное время. Ведь эта непродолжительность – реальна! Как часто мы видим это на лицах выступающих, действующих, или попавших в неожиданную ситуацию людей! Однако, следует вспомнить, что никакого интереса эти «мимолетности» у нас не вызвали бы, если за всем этим не стояло классическое понятие в искусстве – отношение «типического и индивидуального» (в других трактовках – постоянного и случайного, типичного и неожиданного и т.п.). Именно в решении этого соотношения реализуется любая идея или образ в художественном произведении. Фотография уникальна лишь в том, что «индивидуальное» часто выступает в форме «момента», «виртуальности», «необычайности». Но все равно – все это будет интересно только потому, что за этой виртуальностью мы разглядываем черты «типичного», «общего», «знакомого». В этом сопоставлении – вся ценность. Ведь если, например, неожиданное окажется полностью неузнаваемым (и не узнанным зрителем), то оно потеряет всю свою ценность и интерес. Таким образом, хотя репортажный портрет в фотографии (за счет ее собственных приемов) может быть уникальным произведением, он все равно остается при этом – типичным произведением искусства, говорящим об отношении «типического и индивидуального». Фотографы и здесь не в праве отделять себя в сферу особого уникального искусства. Еще один оригинальный фотографический прием – особое сопоставление пространственных планов, которое, как правило, осуществляется за счет измененного фокусного расстояния объектива. Известно, что, «естественному восприятию» человеческого глаза соответствует фокусное расстояние объектива примерно в 50 мм (при кроп-факторе = 1). Его увеличение или уменьшение приводит к деформации привычного сочетания переднего и ближнего плана глубины пространства. При увеличении фокусного расстояния передний и задний план сближаются, пространство начинает «тесниться», предметы «сталкиваться», их размерность и пропорциональность выравниваются. Одновременно с этим резкость заднего плана все больше уменьшается. Таким образом, действуют два противоположных фактора – с одной стороны, главный объект все больше попадает в «гущу событий», с другой стороны – главный объект выделяется за счет нарастающего размытия заднего плана (на открытых диафрагмах, конечно). Это создает интересный психологический эффект – одновременного «присутствия и отсутствия» главного объекта в съемочной среде. С уменьшением фокусного расстояния (вплоть до объектива «рыбий глаз» с фокусным расстоянием 4-17 мм) передний и задний планы раздвигаются и пропорционально меняются (задний план быстро уменьшается). Тем самым, главный объект отделяется от «гущи событий» и соотносится с ней как особый объект, выступающий, обычно, композиционным центром). Живопись тут имеет свой собственный прием «раздвижки планов» — обратную перспективу, в которой дальнее выглядит больше и значимее ближнего (иконопись, кубизм и другие направления). Таким образом, фотография, хотя и имеет свой самостоятельный способ сопоставления пространственных планов, решает все ту же традиционную проблему – изменения пространственной структуры, вызванное, в конечном счете, изменением восприятия пространства наблюдателем. Измененное пространство, в конце концов, есть специфический способ выделения главного (в данном случае – нашего взгляда на окружающий мир) за счет необычной трактовки привычной среды. В этом живопись с фотографией едины. Трансформация, потеря привычности окружающего нас пространства – это не выдумка, а изображения измененного состояния сознания, в котором акценты привычного по некоторым причинам сместились.

Виньетирование также относится к хорошо известным способам выделения главных объектов. В живописи этот прием чаще используется в качестве «естественного виньетирования», когда главный объект помещается в среду других объектов, имеющих более однородную структуру и характерный пластический рисунок, образованный всей массой второстепенных объектов, обрамляющий главные объекты. Тот же самый прием хорошо известен и в фотографии. Известен и такой способ, как затемнение (высветление) периферийной структуры изображения. Фотография продолжает и углубляет теорию и практику виньетирования как психологического приема выделения главного объекта. Обрамляющие структуры за счет оптики приобретают дополнительные обрамляющие свойства, приводящие к появлению усиленного композиционного центра (притяжения взгляда). Тут уже само виньетирование связывается с измененной структурой пространства, строящейся вокруг композиционного центра, и тем самым усиливающее общее впечатление от главного объекта. Кроме этого пространственного эффекта, фотография предлагает т.н. «цветовое виньетирование», которое, кстати, становится возможным только на стации цифровой обработки изображения. Черно-белый фон вокруг цветного объекта, или, наоборот, цветной фон вокруг черно-белого, также стали типичным способом привлечения дополнительного внимания к главному объекту. Конечно, затемняющие эффекты виньетирования должны быть признаны, более психологичными, более концентрирующими внимания, чем высветляющие, хотя, они же подчас привносят в изображение дополнительный элемент мрачности.

Наконец, кадрирование, безусловно, должно быть отнесено к эффектному способу передачи главного объекта и его состояния. Можно сказать, что и здесь фотография продолжила развитие уже опробованных приемов в живописи, особенно периода импрессионизма, модернизма и постмодернизма. Кадрирование, не меняя пропорций самого объекта, меняет его «рамочность», то есть пропорции его восприятия зрителем. Так, удлиненное по вертикали кадрирование заставляет нас воспринимать объект высоким, иногда даже «поднимающимся ввысь». В портретировании это может дополняться экспрессивной «обрезкой» части лица, что приводит к непривычному распределению элементов, и, как следствие, меняющемуся (значению) выражению глаз и другим аналогичным эффектам.

Подводя итог, можно сказать, что фотография в своих поисках продолжает традиционную проблему изобразительного искусства – выразительности образа главного объекта изображения. При этом применяются как традиционные, так и свойственные только фотографии приемы передачи. Но суть останется той же – психологизм, художественная выразительность, композиционная пропорциональность. Т.о. нет никакой необходимости противопоставления фотографии другим жанрам изобразительного искусства, наоборот, следует ожидать, что его дальнейшее развитие, скорее всего, пойдет по пути синтеза, объединения и взаимопроникновения всех изобразительных художественных приемов искусства прошлого и настоящего.

Автор: Николай Петров, 2012г. Использование статьи разрешается только со ссылкой на авторство.