Наши телефоны: +7 (495) 502-32-07, +7 (926) 917-03-93

|Подписаться на нашу рассылку|
Статьи
24 января 2012Раздел: Статьи
И. Лысов «Самоучитель по современной фотографии(C). Часть 4. Техническая природа фотографии.

Готов допустить, что Вы, дорогой читатель, не пропустили предыдущую главу. Допускаю, что несколько кадров было сделано по упражнению.
Допустив все, что только было возможно допустить, я решаюсь высказать предположение, что Вы убедились, как это мало для хорошего снимка.
Давайте попробуем уменьшить пробел в познании и перейдем непосредственно к изучению ремесла изготовления изображения.
Как и прежде, в вопросах творчества я не буду излагать рекомендации, свойственные дядькам с опытом. В любом виде творчества надо знать закон и применять его самостоятельно.
Советы и замечания должны прийти позже на благодатную для них почву.
Если эстетическая природа фотографии всецело зависит от индивидуальных качеств объекта и субъекта (то есть — это всегда диалог), то техника изображения имеет свои законы, самостоятельно существующие и не зависящие от частных обстоятельств и характера снимающего.
Характер фотографа проявляется здесь значительно позже, когда опытный глаз решается нарушать каноны для большего выражения мысли. Но это потом.
Проделывая упражнение «предварительной фотографии», Вы (помните?) искали наиболее удачное место съемки, мысленно обрезали ненужное, угадывали будущее впечатление…
Хотите Вы этого или не хотите, но подобные размышления и лежат в области ракурса, композиции и тональности. Природная органика подсказывала Вам, как и откуда сделать снимок. Можно было бы, ко-нечно, ею и ограничиться, тем более что со временем она все более организовывалась бы и совершенствовалась*.
*Многие так и поступают. Называются такие художники, фотографы, писатели самородками или самоучками.
Мало того, можно случайно снять гениальную фотографию, которая облетит весь мир.
Но можно совершенно незаметно пройти мимо фотографического искусства, не сделав ни одного приличного снимка, который можно разглядывать хотя бы через год.
Это, конечно, не имеет отношения к семейным фотографиям, которые даже у самых выдающихся фотографов напоминают «на фоне Пушкина снимается семейство». Конечно, если они не берутся сделать портрет кого-нибудь из членов семьи.
Композиция, ракурс и тональность… Сколь ироничным не будь, склони голову перед ними. Они, и только они, выводят твой гений на дорогу искусства и признания. Поговорим о каждом «ките» в отдельности.
Ракурс
Не хочу показаться оригинальным, но настоятельно прошу начать изучение техники фотографии не с композиции, а с законов ракурса. Кто-то из великих может обидеться, ну и пусть.
Возможно, многие высказывания, которые читатель прочтет в этой книге, существенно отличаются от мнения и информации, изложенных в учебной литературе. Это связано с принципиально другой структурой изучения фотографии, а во-вторых, каждый имеет свой взгляд…

Как правило, ракурсом зовут точку съемки и делят его разновидности на нормальную точку (на уровне глаз), нижний и верхний взгляд. Все это так. Однако природа ракурса лежит не в области выгодных для объекта точек съемки, как предлагается в учебниках по композиции. Все учебники в итоге приводят к изложению правил, как снимать тот или иной сюжет. Даются рекомендации… Впоследствии, становясь все более опытным фотографом, Вы начинаете увиливать от этих рекомендаций, и вся Ваша фотография представляет борьбу Вас прежнего и нынешнего.
Но давайте попробуем подойти к этому понятию более свободно и практически. Что меняется при движении камеры вверх, вниз, вправо, влево? *
Угол зрения, конечно.
Проделаем упражнение. Поставьте натюрморт или что-то подобное ему, но так, чтобы его можно было обойти со всех сторон. Если кто-либо из семейства согласится постоять с полчасика на одном месте, попробуйте провести эксперимент «на живом человеке».
Побегайте вокруг натуры, поползайте, встаньте на стул. Что меняется?
Точка съемки?!
Но это и папе ежика понятно! Неужели все так просто? Пожалуйста, попробуйте еще раз. Хотелось, чтобы Вы сами ответили на этот вопрос.
(Сейчас наши позиции не равны. Я не могу контролировать Ваши действия. Поэтому игра на взаимное доверие продолжается.)
Ну, конечно, меняются сюжетно важные детали! И исчезают посторонние предметы и детали, прячась за вновь появившимися. А то, что только что было самым выразительным фактором, теперь исчезло совсем! Это и есть ракурс. Его источник не в точке съемки (что является следствием), а в поиске главной детали и сокрытии мешающей сюжету информации*.
* Помните ли Вы, что изучаем фотографию в самом высшем ее понимании. В постановочной фотографии можно все убрать, заменить, перекрасить… В фотографии как таковой ничего этого нельзя. Пропадает весь шарм.
Вернемся к натюрморту. Поменяйте ракурс по отношению к существующему в данный момент градусов на 90. Вы обратили внимание, что яблоки на столе оказались в центре внимания и по отношению к розе в вазе занимают большее пространство кадра. Стало быть, они сейчас больше говорят о Вашем решении придать тот или иной смысл фотографии. Сместитесь еще — и предметы на столе станут равнозначными. Вы можете сделать и так, что половина яблок «исчезнет» и поменяется сюжет. Но то, единственное яблоко, что осталось лежать на столе подле вазы, окажется совершенно иным по своему содержанию. Более значимым, чем прежде.

NB:
Ракурс способен совершенно убрать из кадра как целые сюжетные линии, так и отдельные предметы. Гуляющего с собакой человека можно почти мгновенно («мгновенность» зависит от скорости Вашего передвижения) «спрятать» за дерево, и Вам представится фотография пса, сидящего на цепи у дуба. Изображение поменялось полностью с точки зрения эмоционального сюжета.

Ракурс дает возможность выбрать сюжетно важную деталь и определить ее качество.
Если Вы решили действительно изучить фотографическое искусство, то предлагаю Вам еще одно упражнение. Выберите на собственный вкус любой сюжет для съемки и возьмите фотоаппарат. Посмотрите в видоискатель на этот сюжет и определите его смысл, настроение, название…
Теперь поменяйте ракурс и проделайте то же самое. Снимать не надо! Поменяйте еще раз ракурс, потом еще. Пока не надоест. В этом случае — прекратите. Лучше ничего не делать, чем делать с желанием быстренько сделать и гулять смело. Вы должны отчетливо видеть, как меняется психическая окраска сюжета. Подходите ближе, смотрите выше — не отказывайте себе в любых проявлениях творчества. Но, повторяю, не снимайте! Когда Вы устанете и голове и сердцу станет ясно про возможности сюжета при смене ракурса, отложите фотоаппарат и посмотрите на объект съемки обычным взглядом. Загляните в свои записи, которые Вы вели во время упражнения*.
* Вы не вели?! Ну, дорогие россияне, понимаешь… Смотрите, а то получится, как у этих, у правительства… «хотели как лучше, а получилось как всегда».

И от того места, где Вы наблюдаете свой сюжет, попытайтесь понять, как менялся ракурс и вместе с ним содержание. Попробуйте повторить, сидя на месте, движение от одного ракурса к другому и понять, можно ли догадаться отсюда, с этого места, что, если встать ту¬да и нагнуться, — получится так, а не иначе.
В итоге Вы научите свой глаз видеть предмет объем-но и нетрадиционно. Вы сами научитесь выискивать качество важной детали очень быстро и плодотворно при том, что ее сразу можно и не увидеть.
В свое время меня поражали старики-фотографы, которые, приходя снимать репортаж, стояли в уголочке, посасывая цигарку. Потом вставали, скажем, у окошка, у заборчика… Снимали только с одного места и не бегали, как мы, сломя голову, за новой информацией. (В итоге — две-три карточки и получатся. Для газеты.) А у старых мастеров почти все пленки — фотографии для альбома или серьезной выставки!
Композиция
Правильно будет сказать, что ракурс имеет, скорее всего, философское значение для техники фотографии. Изучение и применение ракурса больше всего дают воз-можность фотографу совершенствовать личностное вы-сказывание. В то время, как композиция и ее законы су-ществуют для «прописки» индивидуальности в общем ми-ре. Другими словами, при помощи композиции мы впи-сываем свое мнение в многоголос-ие пространства. А вот впишем ли мы его или «впишемся в поворот» — все это зависит от знания законов композиции.
Композиция подтверждает (или опровергает) то, что призвано быть сюжетно важным и психически домини-рующим.
Представим себе такую фотографию. Маленький мальчик четырех-пяти лет смотрит в слегка приоткрытую дверь. Конечно, большую роль здесь сыграет ракурс, где важной деталью будут глаза этого ребенка. (Можно пере-дать и другим способом любопытство малыша, но в дан-ном случае я стремлюсь передать только схему и не бо¬лее.) Крупный план с доминирующим в кадре взглядом малыша вряд ли способен «рассказать» о любопытстве юного сознания, ибо не существует, допустим, соотноше¬ния громадной дверной ручки с лицом, всей фигуры с дверью… Да и сама по себе дверь передаст достаточно большое количество информации.
Как же снять?
Напоминаю, что практические рекомендации не в моем вкусе. Поэтому прежде всего определим закон, по которому строится композиция. А далее Вы сами будете самостоятельно пользоваться этими знаниями.
Итак, как снять?
Не сердитесь, но новое упражнение уже подано. Для него необходимы дверь, Вы, фотоаппарат, кто-то или что-то, заменяющее глаз, и полчаса времени. Фотоаппарат можно взять без пленки, так как снимать не надо!
Установите ракурс и посмотрите в видоискатель. Где бы Вы ни находились, поменяйте положение точки съемки. Отойдите дальше — подойдите поближе. Во всех позициях поворачивайте камеру так, чтобы взгляд «мальчика» смог оказаться в кадре справа, слева, внизу, вверху. Если правильно выбран ракурс, то, конечно, смысловое содержание кадра останется прежним. А что же будет
изменяться?
Как и прежде, прошу постараться ответить самостоятельно.
Правильно, дорогой читатель, меняется количество сюжетных деталей.
Увеличивая их количество, мы тем самым увеличиваем среду обитания нашего высказывания. Лишаем его камерности (что нередко только идет на пользу, особенно в творчестве начинающих фотографов), оторванности, принципиальной особенности, интимности. Наше высказывание становится (если становится!) вписанным в общий мир смыслов и предметов, на первый взгляд не имеющих никакого отношения к нашему первому замыслу и мнению о нем. Эта гармония общего и частного — великая заслуга композиции.
NB: Правильно построенная композиция — это правильное количество сюжетных деталей в кадре.

Уменьшая же количество сюжетных деталей, мы отрываем в самостоятельное путешествие частицу мира и назначаем ей отдельную жизнь, часто не соответствующую действительности.

Таким примером, кстати, является крупный план.
Идеально будет тогда, когда количество предметов и расстояние между ними, их соотносительные размеры окажутся в полной мере присутствующими и что-либо отнять или добавить невозможно.

Тональность
Если в среде читателей этой книжки неожиданно попадутся музыкально образованные фотографы и фотографиссы, то они подтвердят, что фа мажор и ре мажор отличны не только расстоянием и высотой звука. Музыкант скажет, что фа мажор более торжественная тональность, а ре мажор более мистическая… Хотя мажор и в Африке мажор, а вот видишь!
Фотографической тональности также присущи свои специфические особенности. Но прежде всего нам необходимо выяснить, что все-таки подразумевается под тональностью в том случае, когда мы говорим о фотографии. Во всех учебниках этой дисциплине отдано не так уж много места и почти всегда в виде лирического опыта пишущего на эту тему. Поскольку тональность всегда сравнивали с настроением, то и разговор о ней шел настроенческий. Я учился еще тогда, когда настроенчески передавалось — в какой тональности решить съемку трудовых будней, а в какой — конкретного передовика производства. Конечно, немного говорилось и о полянке, и о речке.
Но если не поверить всему этому и заглянуть в учебник по живописи? Когда-то я так и сделал. А Вам не советую. Потому что там то же самое. Кажется, и почерк один. (Шутка.)
Если же говорить серьезно, то в мире как-то так получилось, что идейное, сюжетное восприятие, связанное со вкусом, мозгами и эстетикой, было отдано на откуп критикам от искусства.
А как только доходило дело до специфически индивидуальных средств выражения, так выяснялось, что фотограф обязан подчиняться тому же, что и живописец, и музыкант*.
Тональность фотографическая не изучена. Когда фотографы говорят о тональности, то всегда говорят о сугубо субъективном видении темы. Слабеньких фотографов противно слушать — великих же хочется благоговей-но изучать. У великих — это всегда мудрость и эмоциональность.
Кто же о себе в таком случае скажет, что он может поразмышлять перед начинающими о тональности?! Я не могу.
Вместо этого я готов рассказать о маленьких рыбешках, которые, собираясь в стайку, могут указать, где находится самое начало тональности — этого третьего «кита».
Поэтому назовем нашу главу….